|
|
Nerol Glass & Utsmykking
Vestaforveien N-3576 Hol, Norway |
|
|
|
|
 |
|
|
|
GUNNVEIG NEROL (F.1958) |
|
|
|
|
|
adr. Vestaførvegen 3576 Hol |
|
|
|
|
|
tel: 902 82 481 , 320 89 171 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
UTDANNING |
|
|
|
|
|
|
|
|
| 1995 |
|
Kunsthistorie mellomfag - Universitetet i Bergen |
| 1992 |
|
Stadelschule - Frankfurt, Tyskland |
| 1989-1991 |
|
Kyoto City College of Fine Arts - Kyoto, Japan |
| 1989 |
|
Osaka University of Foreign Studies,1sem. - Osaka, Japan |
| 1985-1989 |
|
Vestlandets Kunstakademi - Bergen |
| 1983-1985 |
|
Kunstskolen i Kabelvåg - Lofoten |
| 1982 |
|
Kunsthistorie grunnfag - Universitetet i Oslo |
|
|
|
|
|
|
SEPARATUTSTILLINGAR |
|
|
|
|
|
|
|
|
| 2006 |
|
Galleri Skårer, Lørenskog kunstforening |
| 2005 |
|
Galleri Gol |
| 2001 |
|
Ål Kulturhus |
| 1999 |
|
Trøndelag Senter for samtidskunst, Trondheim |
| 1999 |
|
Stavanger Kunstforening |
| 1999 |
|
Hasselby Slott, Stockholm |
| 1998 |
|
Det Norske Konsulat, Berlin |
| 1998 |
|
Sandefjord Kunstforening |
| 1998 |
|
Porsgrunn Kunstforening |
| 1998 |
|
Lillehammer Kunstforening |
| 1998 |
|
Drammen Kunstforening |
| 1996 |
|
Galleri UKS, Oslo |
| 1996 |
|
Galleri Langegården, Bergen |
| 1995 |
|
Ål Kulturhus |
| 1994 |
|
Bergen Kunstforening |
| 1993 |
|
Galleri Gol |
| 1992 |
|
Buskerud Kunstnersenter, Drammen |
| 1992 |
|
Galleri Geilo |
| 1991 |
|
Mauve Gallery, Kobe, Japan |
| 1991 |
|
Suzuki Gallery, Kyoto, Japan |
| 1989 |
|
Hordaland Kunstnersentrum, Bergen |
| 1987 |
|
Visningsrommet, Bergen |
|
|
|
|
|
|
GRUPPE - KOLLEKTIVUTSTILLINGAR |
|
|
|
|
|
|
|
|
| 2006 |
|
Aksjonsutstilling - Hønefoss Kino |
| 2005 |
|
Far East - Christiansands Kunstforening ( nasjonal tegneutstilling) |
| 2001-2003 |
|
fsnk! 4 målarar - Riksutstillinger (7 utstillingsstader) |
| 2000 |
|
Tegning 2000 - Vestfold Kunstnersentrum, Haugar, Tønsberg |
| 1999 |
|
Hallingdal Folkemuseum, Nesbyen |
| 1999 |
|
Seljord Kunstforening |
| 1999 |
|
Man and Women - Chaplin Center,Parnu, Estland |
| 1999 |
|
Kvinner Viser Vei - Vikingeskipet, Hamar |
| 1996 |
|
Prosess Norsk Kunstbruk - Flå |
| 1996 |
|
Småbildebienallen - Stavanger |
| 1994 |
|
Kiel-Bergen - Brunwiker Pavillon, Kiel |
| 1993 |
|
Jubileumsutstilling - Svolvær |
| 1993 |
|
En dag i mai - Hordaland Kunstnersentrum, Bergen |
| 1992 |
|
Landskapsprosjekt - Stavanger Speculum Festival |
| 1990 |
|
Kyoto City College of FIne Arts, Kyto Museum, Japan |
| 1989 |
|
Kyoto City Lions Club Exhibition, Japan |
| 1988 |
|
Tekstil Vest, Galleri UKS, Oslo |
| 1987 |
|
Landskapsprosjekt - Prosjekt Strandavatn |
|
|
|
|
|
|
ÅRS OG LANDSDELSUTSTILLINGAR |
|
|
|
|
|
|
|
|
1999,1998,
1997,1995 |
|
Høstutstillingen, Oslo |
|
|
|
| 1997,1995 |
|
Den Nordnorske Kunstutstilling |
|
|
|
| 1995,1994 |
|
Vestlandsutstillingen |
|
|
|
2004,2000,
1999,1998 |
|
Novemberutstillingen, BBK, Drammen |
|
|
|
| 2005 |
|
Vårutstillingen, Tegnerforbundet, Oslo |
|
|
|
|
|
|
INNKJØP |
|
|
|
|
|
|
|
|
| 2006 |
|
Lørenskog Kommune |
|
|
|
| 2005 |
|
Husbankens Hovedkontor, Drammen |
|
|
|
| 2003 |
|
Postens hovedkontor, Oslo |
|
|
|
| 2005,2002 |
|
Gol Vidaregåande Skule |
|
|
|
2000,1995,
1992 |
|
Hol Kommune |
|
|
|
| 1998 |
|
Gol Kommune |
|
|
|
| 1997,1993 |
|
Norsk Kulturråd |
|
|
|
| 1998 |
|
Hol Sparebank |
|
|
|
| 1994 |
|
Hotel Neptun, Bergen |
|
|
|
|
|
|
UTSMYKKINGSOPPDRAG |
|
|
|
|
|
|
|
|
| 2007 |
|
Ål Vidaregåande skule, måleri |
| 2006 |
|
Hol Kommunes Servicekontor, glasmåleri |
| 2004 |
|
Fekjo kulturminnepark, takmåleri |
| 2003 |
|
Stavern og Brunla Sykehjem, Stavern, glasmåleri |
| 2003 |
|
Øvstunheimen, Bergen, glasmåleri |
| 2002 |
|
Skjold kyrkje, Bergen, glasmåleri |
| 2002 |
|
Ål Vidaregåande Skule, glasmåleri |
| 2001 |
|
Omsorgsboliger Høgehaug, Hol, glasmåleri |
| 2001 |
|
Fekjo Kulturminnepark, Geilo, (m/ musiker T.Isungset), landskapsinstallasjon |
| 2000 |
|
Steinars Hårstue, Geilo, veggmåleri |
| 1999 |
|
Skjold Kyrkje, Bergen, glasmåleri |
| 1998 |
|
Geilo Samfunnshus, veggmåleri |
| 1993 |
|
SV-bygget, Universitetet i Bergen, glasmåleri |
| 1992 |
|
Friele Fabrikker, Bergen, måleri |
|
|
|
|
|
|
UNDERVISNING |
|
|
|
|
|
|
|
|
| 2002,2004 |
|
Pilotgalleriet, "Slacker", Drammen Museum/ Kunstnersenteret i Buskerud |
|
|
|
| 1999-2007 |
|
Ålesund Kunstskule |
|
|
|
| 1998-1999 |
|
Gol Vidaregåande Skule |
|
|
|
| 1994-1995 |
|
Bergen Arkitekthøgskule (gjestelærer) |
|
|
|
1988-1989,
1991-1995 |
|
KIB, Kunstskulen i Bergen |
|
|
|
| 2005, 2006 |
|
Den kulturelle skulesekken, Hol Kommune |
|
|
|
|
|
|
PRISER OG UTMERKELSAR |
|
|
|
|
|
|
|
|
| 2000 |
|
Novemberutstillingen |
| 1994 |
|
Idékonkurranse om utsmykking ved Universitetsbiblioteket i Oslo |
|
|
|
|
|
|
RELEVANT VERKSEMD |
|
|
|
|
|
|
|
|
| 2003-2006 |
|
Konsulent for Utsmykkingsfondet (Universitetet i Oslo, Urbygningen) |
| 1998-2001 |
|
Medlem av Styringsgruppa for Kulturstreif i Hallingdal |
| 1993 |
|
Lektorkompetanse i Kunstfag |
|
|
|
|
|
|
STIPEND |
|
|
|
|
|
|
|
|
2005,03,01,00,
1999,98,95,94 |
|
Vederlagsfondets stipend |
|
|
|
2000,1998,
1992 |
|
Prosjektstøtte fra Norsk Kulturråd |
|
|
|
| 1997 |
|
Buskerud Fylkeskommunale Kulturstipend |
|
|
|
| 1997 |
|
DAAD-stipend |
|
|
|
| 1997 |
|
Sasakawafondet |
|
|
|
| 1996 |
|
Synnøve og Elias Fegerstevns Stiftelse |
|
|
|
2005,1994,
1992 |
|
Ingrid Lindbæck Langgårds Fond |
|
|
|
| 1993 |
|
Bergen Kommunes Kulturstipend |
|
|
|
| 1989-1991 |
|
Japansk Statsstipend |
|
|
|
| 1992 |
|
Hol Kommunes Kulturstipend |
|
|
|
|
|
|
KATALOGAR OG PUBLIKASJONAR |
|
|
|
|
|
|
|
|
| 2005 |
|
Utsmykkingsfondet - publikasjon |
| 2004 |
|
Kulturperler i Buskerud - Fekjo, landskapsinstallasjon |
| 2004 |
|
Dølaminne - Kunstnerportrett |
| 2002 |
|
fsnk! 4 målarar, Riksutstillinger - forord av kuratorane Ika Kaminka og Torild Gjesvik |
| 2002 |
|
Auf der Suche nach dem Licht der Welt - Glasgestaltung Peters, Tyskland |
| 1998 |
|
"Vi ser på kunst" |
| 1998 |
|
"Forteljingar", Live Surlien Rust - tekst til sep.utstillingen, Lillehammer Kunstforening |
| 1997 |
|
Arkiverte stader 2, Drammen Kunstforening - forord av kunsthistorikar Ika Kaminka |
| 1995 |
|
Utsmykking 1992 -1995, Utsmykkingsfondet |
| 1994 |
|
Tegning - keramikk, Brunswiker Pavillon, Kiel, Tyskland - tekst av kunsthistorikar Gunnar Danbolt |
| 1990 |
|
Kyoto City College of FIne Arts - utstillingspamflett |
| 1988 |
|
Textil Vest, UKS, Oslo |
| 1987 |
|
BAS-nytt, Bergen |
|
|
|
|
|
|
MEDLEMSSKAP |
|
|
|
|
|
NBK, LNM, BBK |
|
|
|
|
|
|
| Kunsthistoriker Ika Kaminka |
| Tekst til katalog Arkiverte Stader 2 |
Drammen kunstforening 1998
Utstillingen vist i flere kunstforeninger. |
|
|
|
|
|
|
Gunnveig Nerol bygger bilder. Byggematerialet er farger, som hun oppfatter som grunnleggende skulpturelle. Med farger bygger hun former, og med former, malerier.
Arkiverte stader 2, maleriene hun nå viser i Drammens kunstforening, er dristige og spenningsfylte, og kommer et nysgjerrig blikk i møte. Når jeg blir bedt om å snakke om dem, blir jeg imidlertid merkelig stum. De synes å unndra seg fortolkning og avvise alle forsøk på kategorisering.
Nerols bilder skiller seg fra mye non-figurativt maleri ved det fullstedige fravær av referanser til en ytre virkelighet, den være seg reell eller imaginær, objektiv eller subjektiv. Her finner vi ingen personlige penselstrøk, ingen lyriske abstraksjoner, intet geometrisk eller strukturelt system. Maleriene er demonstarativt, nesten utfordrende, ikke - representerende. Kunstneren er opptatt utelukkende av hva som foregår på lerretet; komposisjonen av billedrommet, det nervepirrende møtet mellom form og farge. Harmoni eller eleganse er ikke målet. Ord som sammenstilling motsetning og konflikt synes å være mer dekkende.
Nerol tvinger frem en sammenkomst av elementer som ikke har noe med hverandre å gjøre, og som ofte stammer fra motstridende kulturer eller "ismer": Kinesisk / japansk kalligrafi ( hun tilbrakte to år i Japan 1989 - 91) er satt opp mot vestlig oljemaleri; følelsesladet uttrykksfullhet mot avbalansert objektivitet; psykedelisk frivolitet mot den rette linjens saklighet. Harde kanter støter mot myke; skrikende farger ypper seg mot grimete grums; dybdeskapende penselstrøk albuer seg frem blant flate felter; stringente rutenett og uformelige klumper setter hverandre stevne.
Og så videre. Variasjonen er overveldende. Disse for hverandre fremmede elementene smelter imidlertid aldri sammen i sentimental harmoni som et tilforlatelig fargerikt felleskap. Den lykkelige sluttens symmetri må søkes andre steder.
I stedet finner man i Nerols malerier nesten alltid en disharmoni, en slags villet klossethet. Denne deler hun blant annet med en maler som Per Kirkeby, hvis verk Peter Schjeldal har beskrevet som "nesten ikke-billedlig". Måten hun oppnår denne tilsiktede utilpassheten på, er imidlertid hennes egen.
Nerol bruker ikke noe figurativt, geometrisk eller konseptuelt motiv som strukturerende hjelpemiddel i komposisjonsprosessen, i stedet bygger hun malerien opp fra innsiden, så og si. |
|
|
|
|
|
Her har hun mye til felles med gartneren som anlegger tradisjonelle japanske tempelhager, som hun har tilbrakt så mye tid med å betrakte.
Den japanske gartneren vil ikke starte med en overordnet oppdeling av rommet, men vil komponere hagen med utgangspunkt i en "sjefsstein" som han plasserer i forhold til den rektangulære, lerretsaktige hageoverflaten. Med dette utgangspunktet vil han arbeide seg langsomt utover, stein for stein. Hans mål er dynamisk balanse.
I maleriene som vises her, var Nerols "sjefsstein" en rekke monumentale, kalligrafiske penselstrøk som virvlende, susende og med plutselige bråstopp feide over alle de ti lerretene, i en serie dramatiske og bestemte bevegelser. Det kalligrafiske strøket er av natur absolutt; en plutselig - om aldri så veloverveid - energiutblåsning. I det øyeblikk blekket har beveget seg over flaten, er skapelsesprosessen over: da er det for sent å ombestemme seg. Selve denne ugjenkalleligheten synes spore Nerol til malerisk ulydighet og får henne til å imøtegå sin tidligere besluttsomhet med det mest tvilrådige av alle materialer; hvis grunnleggende og i sin tid revolusjonerende karakter nettopp lå i muligheten for å ombestemme seg: oljemalingen. Hun vendte tilbake til lerretet og satte i gang forhandlinger med "sjefsstrøket"; la til, malte rundt, ertet og lekte med det, kranglet med det, og i de fleste tilfeller, endte opp med å male over det. Slik er hennes arbeidsform: Hun reviderer og bearbeider, tviler, maler over, vakler og besinner seg; finner løsninger for øyeblikkelig å forkaste dem.
Et sentralt tema her synes å være kontroll, å gi slipp og holde fast på en og samme tid. Nerol selv snakker om maleriene som "steder der vi forvrenger og forskyver våre opplevelser så de passer inn i våre forestillinger, og som mutante situasjoner mellom natur og teknikk - der fargene ikke lenger forenes med formen. Bildene holdes på et punkt der et sted blir oversatt til språk, og går over i billed-dannelse".
Først og fremst peker disse utsagnene mot en dualisme mellom motstridende kategorier; natur og kultur, persepsjon og kognisjon.
Denne dualismen er velkjent i kunsten, karakteristisk for Nerol er for det første at den aldri er tilstede i bildene som ren avbildning, eller som symboler eller tegn som kan avleses direkte, og for det andre, at hennes tilsvar til den spenningen som oppstår, ikke er en streben etter renhet eller svar, men heller en blottleggelse av tilstandens ufullkommenhet, hvor
"fargene ikke lenger forenes med formen".
Nerol utdyper dette med en referanse til hagekunsten, men det er ikke noe pastoralt over hennes syn på hagen: Hun ser den som et sted
" der kaos møter kosmos, der natur blir manipulert inn i kulturelle og estetiske former. Hager kan tross sin estetikk, ses på som sårkanter i landskapet mot teknikk." |
|
|
|
|
|
Selv om vi ofte glemmer det, er hagen gjerne åsted for en ganske grotesk voldsutøvelse mot naturen; det være seg å avtvinge frittflytende former rettlinjethet, eller å la trær vokse i tvangstrøyer for at de skal utvikle mer "naturtro" relieffmønstre. Men trær og busker fortsetter å gro, og uansett hvor mye vi forsøker, kan vi aldri få total kontroll over naturen, ikke en gang i den avgrensede hagen. Nerol maler ikke hager. Hennes utsagn bør heller , tror jeg, forstås som analogier. Det tiltalende med analogien ligger selvsagt i dens likestilling, i motsetning til tegn, symbol, metafor og allegori, hvor det betegnede - innholdet - alltid har forrang.
Nerols malerier handler ikke om hager, eller om opposisjonen mellom natur og kultur, men gjennom å se på hagen kan vi få et hint om hvordan vi skal se bildene hennes. |
|
|
|
|
|
Et lite maleri fra 1987 viser to lyserøde, grovt halvsirkulære former som avmålt mønstrer hverandre mot en tykk, grønngrå bakgrunn.
Konturene er sløret, og formene synes svakt å være i beveglese, men om de er på vei mot eller bort fra hverandre er vanskelig å si. De synes å være fanget i et øyeblikks nølen før noe skal skje. Allerede i dette tidlige maleriet er noen av Nerols komposisjonelle egenskaper tydelige: De to formene er i nesten perfekt balanse, og holdes på plass av de slanke grå feltene til høyre og venstre. Men bare nesten og ikke helt; og mens det "nesten perfekte" gjør bildet visuelt tiltrekkende, gjør "ikke helt" at det blir dynamisk, og gir det liv. "Det var," sier kunstneren, " et forsøk på å fange et nullpunkt før billedprosessen tok til." En slik tankegang forbinder vi vanligvis med minimalismen ( som Nerol forøvrig har stor sans for: " å se på et minimalistisk maleri er," sier hun, " som å få et kaldt omslag på pannen.") eller deres forgjengere, ikke minst Mondrian. Men måten Nerol angriper dette på står i klar kontrast til minimalistenes renhetssøken. Heller enn å jage etter løsninger, synes Nerol å avvise muligheten for at det kan finnes noen. Nerols kunstneriske utvikling har vært usedvanlig konsekvent, langsomt og nøysommelig har hun arbeidet seg vei fra enkle, men aldri åpenbare former, mot stadig mer komplekse komposisjoner og billedproblematikk. På veien har hun underlagt seg nytt formalt terreng, til stadig berikelse av sitt formale vokabular.
Selv om mange tidligere arbeider bygget på en slags geometrisk abstraksjon, for eksempel serien Område (Kyoto, 1991), ble geometriens klarhet hele tiden undergravd: Formene ble forvrengt, konturene utvisket, og bildene pålagt en kvasirustikk atmosfære gjennom bruk av skittenaktige farger. Fargene i mange av disse tidlige bildene var forøvrig ofte tilbakeholdne, holdt i tømme, så og si, som om de for evig var frosset fast i ferd med å bli farge, uten noen gang å ta skrittet fullt ut. |
|
|
|
|
|
I Tidsstykker ( Buskerud kunstnersentrum 1992; "Kiel-Bergen", Hordaland kunstnersentrum 1994) arbeidet Nerol med rutenett, men igjen gikk hun mot strømmen. Hun benyttet ikke rutenettet som strukturerende redskap, men heller for dets stofflige og formale egenskaper. Om Nerols rutenett kan sies å ha organisert noe som helst, må det ha vært seg selv, og knapt nok det. Loslitte og tjafsete som de var, ga de etter for press, mistet tråder her og der, slik naboens hønsenetting alltid må gi tapt for ungenes ubendige snarveisbegjær.
De siste årene har Nerol beveget seg i en noe annen retning. Der billedelementene tidligere ble utsatt for subtile sabotasjeaksjoner; bringes de nå oftere ut i åpen konflikt - eller dialog. Dette gjelder for eksempel i arbeidene vist på Flå i sommer: de tre maleriene Delt situasjon, samt en serie glassarbeider kalt Tidsspill. Sentralt i Tidsspill er et bord satt sammen av kvadratiske glassfliser med sandblåste, strengt geometriske labyrintmønstre. Hvert kvadrat har pålimt en bjørkeknopp, malt i en " gøyal " frge, og festet til glasset med glorete, klissete silikon, ikke så ulik det knallgrønne snørrleketøyet som var så populært for noen år siden. Her blir natur og kultur, det organiske og det rasjonelle satt i et samspill mye mer uttalt enn tidligere. Den klare dualismen gjenfinnes i Arkiverte stader 1 ( UKS, Oslo 1996 ) hvor monokrome kulltegninger var satt sammen med fargerik akryl. Den er også tilstede i noen av arbeidene her, for eksempel i Nr. 3. Her er kalligrafiske penselstrøk satt opp mot nøyaktig malte fargekart, i et sammenstøt - eller en sammensvergelse - mellom vesensforskjellige skoler.
Arkiverte stader 2 bygger i noen grad på det samme
opposisjonsprinsippet, men de går mye lenger. I Arkiverte stader 1 var bildene som varisjoner over et tema, de var forskjellige men likevel nært forbundet. I Arkiverte stader 2 er hvert maleri unikt og skaper sitt eget univers. ( Slik kan de minne om Olav Christopher Jenssens tyve store bilder i Kunstnernes Hus i 1992.) Det er som om hvert bilde krever rett til selvrealisering, og nekter å underkaste seg. Arkiverte stader 2er som utstilling polyfon, hvor ikke bare hvert enkelt bilde, men hvert enkelt billedelement, er bærer av sin egen autonome stemme.
I denne utstillingen kjører Nerol løpet helt ut, og viser hele sine tekniske og formale bredde, i arbeider som er større og mer visuelt tøylesløse enn noe hun har gjort tidligere. Borte er det hvite fra fargene, og den temmede geometrien. Borte er også den dekorative veltalenheten fra Arkiverte stader 1. I stedet har vi igjen dette forfriskende ufullkomne: Maleriene er hele tiden litt i utakt, som om de er på vei et annet sted. Heri ligger deres vitalitet. Det er nettopp gjennom denne utilpassheten at maleriene kommuniserer med betrakteren, og inviterer henne med inn i bildet - som enda en fremmed - for å delta i komposisjonsprosessen og gå i nærkamp med formene ( heller enn å lete etter innhold). |
|
|
|
|
|
Maleriene synes ikke uferdige eller uforløste. De fremstår snarere som usedvalig ubarmhjertige i sin usminkede blottstillese av den maleriske prosessen, og som en utvetydig bekreftelse av mennesket og kunstens mangelfulle væren - en heroisk og særdeles selvsikker fremvisning av kunstnerisk tvil og sårbarhet. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
----------------------------------------------------------------------------------------- |
|
|
|
|
|
Tilbake |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
GUNNVEIG NEROL
adr. Vestaførvegen N-3576 Hol, Norway
e-mail: gunnveig.nerol@online.no
tel: +47 320 89 171 / 902 82 481
web: www.nerolglass.com |
|
|
|
|
|
|
|
|
| EDUCATION |
| 1995 |
|
History of Art (1 sem.) - University of Bergen |
| 1992 |
|
Stadelschule (1 sem.) - Frankfurt, Germany |
| 1989-1991 |
|
Kyoto City College of Fine Arts - Kyoto, Japan |
| 1989 |
|
Osaka University of Foreign Studies. - Osaka, Japan |
| 1985-1989 |
|
National Academy of Fine Arts - Bergen |
| 1983-1985 |
|
Artschool of Kabelvåg - Lofoten |
| 1982 |
|
History of Art - University of Oslo |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| SOLO EXHIBITIONS |
| 2006 |
|
Gallery Skårer, Lørenskog Art Center |
| 2005 |
|
Gallery Gol |
| 2001 |
|
Ål Culturehouse |
| 1999 |
|
Contemporary Art Center of Trondheim |
| 1999 |
|
Stavanger Art Center |
| 1999 |
|
Hasselby Castle, Stockholm |
| 1998 |
|
Norwegian Consulate, Berlin |
| 1998 |
|
Sandefjord Art Center |
| 1998 |
|
Porsgrunn Art Center |
| 1998 |
|
Lillehammer Art Center |
| 1998 |
|
Drammen Art Center |
| 1996 |
|
Gallery UKS, Oslo |
| 1996 |
|
Gallery Langegaarden, Bergen |
| 1995 |
|
Ål Culturehouse |
| 1994 |
|
Bergen Art Center |
| 1993 |
|
Gallery Gol |
| 1992 |
|
Buskerud Art Center, Drammen |
| 1992 |
|
Gallery Geilo |
| 1991 |
|
Mauve Gallery, Kobe, Japan |
| 1991 |
|
Suzuki Gallery, Kyoto, Japan |
| 1989 |
|
Hordaland Art Center, Bergen |
| 1987 |
|
Gallery Visningsrommet, Bergen |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| GROUP EXHIBITIONS |
| 2006 |
|
Hønefoss Cinema |
| 2005 |
|
Far East - Christiansand Art Center (national drawing exhibition) |
| 2001-2003 |
|
fsnk! 4 painters - The National Touring Exhibition (7 Exhibitions) |
| 2000 |
|
Drawing 2000 - Vestfold Art Center, Haugar, Tønsberg |
| 1999 |
|
Hallingdal Folkmuseum, Nesbyen |
| 1999 |
|
Seljord Art Center |
| 1999 |
|
Man and Women - Chaplin Center,Parnu, Estland |
| 1999 |
|
"Women show" - Vikingeskipet, Hamar |
| 1996 |
|
Prosess Norsk Kunstbruk - Flå |
| 1996 |
|
Small Pictures Biennalle - Stavanger |
| 1994 |
|
Drawing-Ceramic, Kiel-Bergen, Brunswiker Pavillon, Kiel |
| 1993 |
|
Anniversiry Exhibition - Kabelvåg Art School |
| 1993 |
|
One Day in May - Hordaland Art Center, Bergen |
| 1992 |
|
Landartproject - Stavanger Speculum Festival |
| 1990 |
|
Kyoto City College of FIne Arts, Kyto Museum, Japan |
| 1989 |
|
Kyoto City Lions Club Exhibition, Japan |
| 1988 |
|
Tekstil Vest, Gallery UKS, Oslo |
| 1987 |
|
Landartproject - Project Strandavatn |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| NATIONAL GROUP EXHIBITIONS |
1999,1998,
1997,1995 |
|
The annual national autumn exhibition, Oslo |
|
|
|
| 1997,1995 |
|
The annual exhibition of north Norway |
|
|
|
| 1995,1994 |
|
The annual exhibition of west Norway |
|
|
|
2004,2000,
1999,1998 |
|
The November exhibition, Drammen |
|
|
|
| 2005 |
|
Tegnerforbundet, Oslo |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| PUBLIC COLLECTIONS |
| 2006 |
|
The Municipality of Lørenskog |
|
|
|
| 2005 |
|
The Norwegian "Husbanken" Headoffice, Drammen |
|
|
|
| 2003 |
|
Norwegian Post Headoffice, Oslo |
|
|
|
| 2005,2002 |
|
Gol Vidaregåande Skule |
|
|
|
2000,1995,
1992 |
|
The Municipality of Hol |
|
|
|
| 1998 |
|
The Municipality of Gol |
|
|
|
| 1997,1993 |
|
The Norwegian Art Council |
|
|
|
| 1998 |
|
Hol Sparebank |
|
|
|
| 1994 |
|
Hotel Neptun, Bergen |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| COMMISIONED WORK |
| 2007 |
|
Ål Highschool, painting |
| 2006 |
|
The Municipality of Hol Servicecenter, Geilo, glaswork |
| 2004 |
|
Fekjo Cultural Park, painting (painted ceiling) |
| 2003 |
|
Stavern and Brunla Nursehome, Stavern, glaswork |
| 2003 |
|
Øvstunheimen, Bergen, glaswork |
| 2002 |
|
Skjold Church, Bergen, glaswork |
| 2002 |
|
Ål Highschool, glaswork |
| 2001 |
|
Omsorgsboliger Høgehaug, Hol, glaswork |
| 2001 |
|
Fekjo Cultural Park ( collaboration T. Isungset),
landart installation |
| 2000 |
|
Steinars Hårstue, Geilo, wallpainting |
| 1999 |
|
Skjold Church, Bergen, glaswork |
| 1998 |
|
Geilo Samfunnshus, wallpainting |
| 1993 |
|
SV-bygget, Bergen University, glaswork |
| 1992 |
|
Friele Fabrikker, Bergen, painting |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| TEACHING |
| 2002,2004 |
|
Pilot gallery, "Slacker", Drammen Museum/ Buskerud Art Center |
|
|
|
| 1999-2007 |
|
Ålesund Art School |
|
|
|
| 1998-1999 |
|
Gol Highschool |
|
|
|
| 1994-1995 |
|
Bergen School of Architecture (guest teacher) |
|
|
|
1988-1989,
1991-1995 |
|
KIB, Bergen Art School |
|
|
|
| 2005, 2006 |
|
Den kulturelle skulesekken, Hol Kommune |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| AWARDS |
| 2000 |
|
The November exhibtion, Drammen |
| 1994 |
|
Competition for commisioned work at Oslo University
Library |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| OTHER RELEVANT ACTIVITY |
| 2003-2006 |
|
Consultant for The Norwegian Council for commisioned work (Urbygningen, Oslo university) |
| 1998-2001 |
|
Member of Styringsgruppa for Kulturstreif i Hallingdal |
| 1993 |
|
Qualified as art teacher |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| CATALOGUES AND PUBLICATIONS |
| 2005 |
|
The Norwegian Coucil for Commisioned Work, commisioned work |
| 2004 |
|
Kulturperler i Buskerud - Fekjo, landscape installasjon |
| 2004 |
|
Dølaminne - Artist Portrait |
| 2002 |
|
fsnk! 4 painters, National Touring Exhibition - Prologue by arthistorians Ika Kaminka and Torild Gjesvik |
| 2002 |
|
Auf der Suche nach dem Licht der Welt - Glasgestaltung Peters, Germany |
| 1998 |
|
"Vi ser på kunst" Artmagazine |
| 1998 |
|
"Stories", Live Surlien Rust - LillehammerArt Center |
| 1997 |
|
Arkiverte stader 2, Drammen Kunstforening - forord av kunsthistorikar Ika Kaminka |
| 1995 |
|
Comissioned Work 1992-95, The Norwegian Coucil for Commisioned Work |
| 1994 |
|
Drawing-Ceramic, Brunswiker Pavillon, Kiel, Germany - text by arthistorian Gunnar Danbolt |
| 1990 |
|
Kyoto City College of FIne Arts - groupexhibitions |
| 1988 |
|
Textil Vest, UKS, Oslo |
| 1987 |
|
BAS-nytt, Bergen |
|
|
|
|
|
|
Archived places 2
Text to catalogue by arthistorian Ika Kaminka 1997 |
|
|
|
|
|
Gunnveig Nerol builds paintings. Her building material is colour, chich she conceives of as inherently sculptural. With colours she builds forms, and with forms, paintings. Archived places 2, her paintings now on show in Drammens Kunstforening, are superbly visually engaging, an open themselves up to the inguiring eye. Yet when called upon to speak about them, they leave me curiously tongue-tied. They seem to eschew interpretation and repel any attempts at categorization.
Nerol`s paintings differ from much non-figurative painting in their complete lack of reference to any kind of external reality, whether real or imagined, objective or subjective. Here are no signature brush-strokes, no lyrical abstractions, no geometrical or structuring systems. The paintings are demonstratively, defiantly even, non-representational. The artist is concerned strictly with what takes place on the canvas, the composition of the picture space, the unpredictable encounter between different shapes and colours. She does not strive for harmony or elegance. Words such as juxtaposition, opposition, and contradiction come to mind instead. She deliberately brings together elements that do not match or agree with each other, and that are often associated with disparate cultures or ´isms´: Chinese/Japanese ink calligraphy (she spent two years in Japan 1989-91) is combined with western oil painting, expressivity with objectivity, the frivolity of psyckedelic ornament with the sobriety of straight stripes. Hard edges bounce into soft, sharp or even garish colours challenge grimy ´sludge´; plain planes rub shoulders with depth invoking strokes, factual grids are negotiated by amorphous blobs. The list could go on. The variety is astonishing. However, these aliens do not melt together in sentimental harmony - as some kind of ´colourful community´ - no happy ending is allowed.
Instead there is always an element, however slight, of discord, a certain awkwardness in her paintings. This she shares with a painter such as Per Kirkeby, whose works Peter Scheldal has described as "all but non-pictural". The way she achieves this willed clumsiness is, however, her own.
Nerol does not use any geometric, conceptual, or representational motif as an organization tool for her work: she builds the paintings up from the inside out rather than from the outside in. In this she resembles the traditional Japanese gardener whose work she has spent so much time contemplating. He will not start out by an overall subdivision of the space, but will compose his garden starting with one, principal rock which he positions in relation to the rectangular, canvas-like surface of the garden. He subsequently builds on from that, adding one rock at the time, each positioned in relation to those that are already there. His aim is dynamic balance.
In the paintings shown here, Nerol`s `principal rock` was a set of monumental calligraphic brush strokes which traversed all the ten canvases, swooping, swirling and stopping on their way, in series of dramatic and resolute gestures. The calligraphic ink-line as such is absolute: it is now or never, a spontaneous - though premeditated- outburst of energy. Once the brush has travelled across the surface, there is no going back, no room for second thoughts. Its sheer irrevocability seems ho have inspired Nerol to artistic irreverence. She returned to the canvas only to rebut her previous decisiveness with that most inconclusive of all materials, whose very nature is one of revoking and reworking: oil painting. She negotiated the `principal stroke`, added to it, painted around it, humoured it and played with it, argued with it an in most cases, finished by covering it up. This is the way she works , constantly revising, changing her mind, covering up, finding solutions only to reject them.
A central issue here would seem to be control, of letting go and holding on at the same time. Nerol herself talks of the paintings as the places where "we displace and distort our experiences in order to accommodate them into our preconceptions, and as mutant situations between nature and technology, where the colours no longer merge with the shapes. The paintings are kept at that particular point where a place is translated into language, the point of `image-becoming`".
Above all this points to a dualism between opposing categories, nature and culture; perception and cognition. Such dualism is familiar in art; characteristic of Nerol`work is that the dichotomy is never present in the paintings as redable signs or symbols, and that her reaction to the resulting tension is not to strive towards a conclusion, but rather to reveal the inherent imperfection, "where the colours no longer merge with the shapes."
She elaborates on this with a reference to gardens, though there is certainly nothing pastoral about her view of gardens, rather she sees them as "places where chaos meets cosmos, where nature is manipulated into cultural and aesthetic forms. Gardens can in spite of their beauty, be seen as the lacerations of landscape towards the technology." An easily overlooked fact is that the garden is the site of sometimes quite grotesque acts of violence against nature, whether it takes the form of cramming freely flowing forms into rectilinearity, or having trees grow in straight-jackets for their trunks to develop nore `nature-looking`relief patterns. Yet shrubs and trees keep growing, and however much we try, we can never completely gain control over nature, even in the confined area of the garden. Nerol`s statements should not be taken to mean that her paintings are representations of gardens. The way to understand this is, I think, to conceive of them as analogies. The beauty of the analogy lies in its egalitarianism: neither element take precedence over the other, in contrast to the sign, symbol, metaphor or allegory, where focus invariably is on the signified - the content. Nerol`s paintings are not about gardens, nor about the opposition between culture and nature, but looking at gardens might give us an indication of how we should look at the paintings.
One small painting from 1987 shows two pinkish, roughly hemispherical shapes cautiously confronting each other against a thick, greenish-gray background. Contours blurred, they seem to be vaguely in motion, but whether towards or away from each other is difficult to tell. Caught just before the act, a moment of hesitation before the action. Already in this early painting some of Nerol`s compositional characteristics are evident; the two shapes are nearly perfectly balanced, and held in place by the slim grey areas left and right. But only nearly, and not quite, and while the `nearly perfect`makes it visually appealing, the `not-quite-ness`gives the painting life, makes it dynamic. " It was," says the artist, "an attempt to capture the place where images emerge, a kind of point zero before the image-making process starts." This kind of thinking we normally associate with minimalists (for whom Nerol ha sympathy;"looking at minimalist painting is," she says, "like having a cool, soothing compress placed on your forehead") or their forebears, such as Mondrian. Yet the way Nerol goes about this contrasts with miminalist purism. She does not seem to seek solutions, but reject the possibility of there ever being one.
Hers has been a remarkably consistent development, slowly and stubbornly working her way from simple, but never obvious shapes, towards ever more complex compositions and pictorial problematics. On the way she has gradually enriched her formal vocabulary by introducing new forms and techniques.
Though many earlier works were based on various kinds of geometrical abstraction, notably the Area series (Kyoto,1991), she constantly undermined the geometrical clarity by distorting the shapes, blurring the contours and imposing a quasi-rustic atmosphere through the use of muddy colours. The colours in these earlier works tended, moreover, to be curiously restrained, as if they remained forever frozen in the process of becoming colour, but never quite made it, held back somewhere on the way.
In Time Pieces (Buskerud kunstnersentrum 1992, Hordaland kunstnersentrum 1994), Nerol worked with grids, but again she went against the grain. She did not use the grid as a structuring tool, rather it was used primarily for its textural and formal qualities. To the extent Nerols`s grid ever organised anything, they organised only themselves, and hardly that, in fact. Frayed and thredbare, giving way to stress and losing strands here and there, they resembled the mesh of chicken wire yielding to children`s craving for openings.
Recently Nerol has started to move in a slightly different direction. While her pictorial elements earlier were subjected to subtle sabotage, the conflict- or dialogue - is now brought into the open. This is for example the case in the works shown at Flå this summer, the three paintings Split Situation, and a series of works in glass, called Time Play. Here, the main piece was a glass table made of square glass tiles decorated with sandblasted labyrinth patterns. Each tile had superimposed a birch bud painted in festive colours and fastened onto the glass with gaudy, gooey silicon, reminiscent of that fluorescent green slime-toy so popular some years back. Here nature and culture, the organic and the rational, were brought into an interplay more explicit than before. Archived Places 1 ( UKS, Oslo 1996), where monochrome charcoal drawings where juxtaposed with colourful acrylic, was based on the same dualistic theme, as are some of the paintings shown here, notably No.3, with its combination of gestural calligraphic strokes and precisely rendered `colour charts`, in a collision - or collusion - of two disparate strains of painting.
While still building on a principle of opposition, the paintings in this exhibition carry it much further. Archived Places 1 consisted of variations on a set (and harmonising) theme. Though different, the paintings remained closely related. In Archived Places 2 there is no such overarching theme, each painting is unique and forms its own universe. (In this they are reminiscent of the twenty large canvases by Olav Christopher Jenssen shown in Kunstnernes Hus in Oslo in 1992.) It is as if each painting is demanding a life of its own, refusing to submit. Archived Places 2 is an almost polyphonic exhibition, with not only each painting, but indeed each individual element, retaining an autonomous voice.
In Archived Places 2 Nerol takes it all out, showing her technical breadth, in paintings larger, more disrespectful and visually daring than anything she has done before. Gone is the white from the colours and the subdued geometry of the shapes, and gone is also the decorative fluency of Archived Places 1. In its stead we have again this refreshing awkwardness, the paintings are consistenly a little off-beat, they always seem to be on their way to somewhere else. Herein lies their dynamism. It is precisely through this awkwardness, this never-quite-ness that they communicate, inviting the viewer into the painting - as yet another alien figure - to participate in the composition process, and enter into a dialogue with the forms ( rather than searching for content.) they do not seem unresolved nor unfinished. Rather they seem remarkably honest in their laying bare of the painterly process, a bold affirmation of the `is` - a heroic and exceedingly confident display of artistic doubt and vulnerability. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
----------------------------------------------------------------------------------------- |
|
|
|
|
|
Back |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|